8 nov 2012

Strindberg i Bergman

Exklusiv essä av Egil Törnqvist om August Strindbergs inflytande på Ingmar Bergman – och (på sätt och vis) vice versa.

Strindberg i Bergman

August Strindberg, hävdade Ingmar Bergman, var hans följeslagare genom livet. Redan som tolvåring var han bekant med Strindbergs verk (Bergman 2001:11) och ett år senare inköpte han dennes Samlade skrifter i John Landquists annoterade utgåva i 55 delar  (Timm 346).  Strindberg blev snabbt Bergmans husgud. Även om han inte alltid delade hans åsikter, kände han en stark affinitet med honom. Strindberg, påpekade han, “uttryckte saker och ting som jag upplevde och som jag inte kunde sätta ord på” (Björkman 25).

Redan i barnkammaren iscensatte lille Ingmar pjäser av Strindberg på sin dockteater. Senare, som litteraturstudent vid Stockholms Högskola, bevistade han föreläsningar om Strindbergs dramatik av Martin Lamm, den ledande Strindbergsforskaren vid denna tid. För honom skrev han en uppsats i vilken han jämförde Strindbergs vandringsdrama Himmelrikets nycklar med hans Ett drömspel (Timm 42f.), en uppsats som låter sig läsas “like a prompt copy for a stageproduction” (Steene 70),[1] inte överraskande eftersom Bergman vid det laget hade börjat iscensätta dramatik.

Under sin livstid regisserade Bergman elva Strindbergsdramer för scenen, åtta för radion och två för televisionen. Han svarade allt som allt för tjugoåtta Strindbergsproduktioner. Liksom Olof Molander, hans föregångare som ledande Strindbergsregissör, återvände han ofta till samma pjäser. Således regisserade han Ett drömspel och Spöksonaten fyra gånger, Pelikanen tre gånger samt Fröken Julie, Leka med elden och Oväder två gånger.[2] Liksom Molander visade han förkärlek för de sena, s.k. post-Infernodramerna.

Molanders Strindbergsuppsättningar gjorde ett outplånligt intryck på Bergman:

Först var det Drömspelet. Jag stod kväll efter kväll i kulissen och lipade och visste inte riktigt varför. Sen kom Damaskus, Folkungasagan och Spöksonaten. Det är sånt man aldrig glömmer och aldrig kommer ifrån, särskilt inte om man råkat bli regissör och allra minst om man [...] sätter i scen ett Strindbergdrama. (Sjögren 38)

Medveten om Folkungasagans filmiska kvaliteter övervägde han att göra en filmversion av dramat (Timm 346). I stället gjorde han filmen Det sjunde inseglet. Liksom Folkungasagan utspelas handlingen i filmen under 1300-talet, liksom i dramat hemsöks man av pesten och liksom där spelar religionen en central roll. Filmen är dessutom stundtals ganska teatralisk

Verbala ekon från Strindbergs dramer återfinns i åtskilliga Bergmanfilmer.[3] “De hölls på stallgårn en afton”, rapporterar Jean i Fröken Julie; han syftar på brytningen av förlovningen mellan Julie och fästmannen. “Jag såg dem på stallgården”, säger Fredrik i Sommarnattens leende; han syftar på sin hustru Anne som just rymt med hans son Henrik  (Bergman 1960:82). Fröken Julie erinrar sig nostalgiskt “barndomens minnen av midsommardagar med den lövade kyrkan – björklöv och syrener”. Märta i Nattvardsgästerna tänker tillbaka på “björkhagen. Jasmindoften. ‘Du nalkas ljuva sommar med lust och fägring stor...’” I Strindbergs Dödsdansen I frågar Kaptenen som just drabbats av ett slaganfall Kurt: “Tror du jag ska dö? Kurt svarar galghumoristiskt: “Du som alla! Det görs intet undantag för dig!” Cohen (437, not 14) har noterat likheten mellan denna replikväxling och den i Det sjunde inseglet mellan Skat och Döden. Aktören Skat har klättrat upp i ett träd för att ta sig en slummer i skydd för djuren i skogen. Plötsligt upptäcker han att Döden är i färd med att såga ner hans träd. Liksom Strindbergs Kapten börjar han frukta för sitt liv.

Skat: Finns det inga undanflykter, särskilda regler för skådespelare?
Döden: Nej inte i det här fallet.
Skat: Inga smyghål, inga undantag.

Nej, Döden sågar vidare. Vi är alla dödliga. Utan undantag.

Med sin Till Damaskus skapade Strindberg det första subjektiva dramat. Den övervägande delen av denna trilogi är en projektion av protagonistens, De Okändes, inre. De olika miljöerna och vädertillstånden återger huvudsakligen hans skiftande sinnestillstånd. (I sin inscenering på Dramaten 1974 kombinerade Bergman trilogins första två delar.) De subjektiva scenbilderna i Till Damaskus anas i vissa av Bergmans filmer, modifierade av mediets realism. Den karga ön i Såsom i en spegel och det frostiga landskapet i Nattvardsgästerna är två exempel.

Den diffusa gränsen mellan dröm och verklighet som återfinns i Till Damaskus och andra pjäser av Strindberg resulterar i en livet-en-drömkänsla, en känsla som återfinns också i många av Bergmans verk. Bergman anger detta tydligt när han i slutet av Fanny och Alexander låter Helena Ekdahl, en gång en prisad aktris, läsa ett avsnitt av  Strindbergs berömda “Erinran” till Ett drömspel: “Allt kan ske, allt är möjligt och sannolikt. Tid och rum existera icke; på en obetydlig verklighetsgrund spinner inbillningen ut och väver nya mönster”. Avsnittet är inte bara en nyckel till Bergmans sista spelfilm. Det är också en nyckel till andra verk av honom, för scen och duk. Sammanflätningen av verklighet och fantasi, objektivt och subjektivt, kan spåras överallt i hans verk.

Fanny och Alexander, Ett drömspel, Gunn Wållgren

Helena Ekdahl (Gunn Wållgren) läser Strindberg för Alexander (Bertil Guve) i Fanny och Alexander (1982).

© AB Svensk Filmindustri.

Den gråa virkade sjalen som Helena bär har lånats från den sjal Portvakterskan i Ett drömspel överlåter till Agnes alias Indras Dotter. I slutet av Fanny och Alexander föreslår Alexanders mor Emilie att hon och Helena ska  agera i detta nyligen publicerade drama.[4] Sjalen indikerar att Helena ska spela Portvakterskan och Emilie Agnes.

Ett drömspel, 1970, Malin Ek, Aino Taube

Agnes (Malin Ek) och Modern (Aino Taube) i Bergmans uppsättning av Drömspelet, Dramaten, 1970.

Foto: Beata Borgström.

Strindberg kallade några av sina sena pjäser kammarspel. I dramat, hävdade han i sitt Memorandum till medlemmarne av Intima teatern (1908), ”söka vi det starka betydelsefulla motivet, men med begränsning. [...] Ingen bestämd form skall binda författaren, ty motivet betingar formen”. Året innan talade han i ett brev med avseende på kammarspelen om “det intima i formen,  litet motiv, utförligt behandlat, få personer, stora synpunkter”.

Bergman har kallats “den mest energiske fullföljaren av den Strindbergska kammarspelstraditionen” (Sjöman 17). Han applicerade Strindbergs term på några av sina filmer:

Såsom i en spegel och Nattvardsgästerna och Tystnaden och Persona har jag kallat kammarspel. Det är kammarmusik. Det är när man renodlar ett antal motiv över ett ytterst begränsat antal röster och figurer. Man extraherar bakgrunderna. Man läger dem i en sorts dis. Man gör ett destillat. (Björkman 182)

Spöksonaten slutar med en ‘koda’, en snabb rekapitulation av tidigare teman och en genomföring: tron på en välvillig Gud vilket är en förutsättning för Studentens förbön för Fröken. På samma sätt slutar Såsom i en spegel med ett ‘gudsbevis’ – tanken på en kärleksfull Gud – och detta, säger Bergman, bildar “själva kodan i sista satsen” (Sjöman 28). Redan genom sin titel antyder Spöksonaten ett samband med sonatformen. Filmtiteln Höstsonaten har samma implikation, föregripen när Bergman lekte med idén att kalla Persona “En sonat för två kvinnor” (Svensk Filmografi 6:289). Ännu mer explicit är sambandet i titeln på hans sista TV-pjäs, Saraband, en hänsyftning på fjärde satsen i Bachs cellosvit nr 5 i c-moll varav ett fragment bildar det musikaliska ledmotivet i stycket.

Också Strindbergsdramer som Bergman inte har regisserat har varit inflytelserika. Folkungasagan är ett exempel, Den starkare ett annat. I denna quart d’heure konfronteras vi med två skådespelerskor, av vilka den ena vägrar att tala. Mlle Y, den tigande av de två, har haft och har möjligen fortfarande ett förhållande med den talande kvinnans, Fru X’s, man. När stycket öppnar är Fru X inte medveten om detta. Men när hon erinrar sig händelser i det förgångna, upptäcker hon efterhand Mlle Y’s roll som älskarinna åt hennes man.

Bergmans Persona handlar om en skådespelerska, Elisabet, som plötsligt slutar tala. Hennes psykiater klargör att  “Tystnaden som hon ålägger sig är oneurotisk. Det är en stark människas sätt att protestera” (Bergman i Björkman 232) mot allt rollspel på och utanför scenen. Elisabets dilemma var Bergmans eget vid denna tid. I en TV- intervju sade han senare att hans misstro mot orden då var så djup att han kände att “the only form of truth is silence”.[5]

Persona, Liv Ullmann, Bibi Andersson

Syster Alma (Bibi Andersson): "Tänk, jag trodde alltid att stora konstnärer upplevde andra människor med en stor medkänsla. Att de var skapade ur ett stort medlidande, och ett behov av att hjälpa. Det var dumt." I förgrunden Elisabet (Liv Ullmann).

Foto: Sven Nykvist © AB Svensk Filmindustri

I sin jämförelse av de tysta rollfigurerna i Den starkare och Persona, skriver  Susan Sontag (268) att “the one who talks, who spills her soul, turns out to be weaker than the one who keeps silent. Language is presented as an instrument of fraud and cruelty”. I sin behandling av de två verken skriver John Simon (306f.) med avseende på de tysta rollfigurerna: “silence is, in the final reckoning, vampirism: a vacuum into which the other person’s, the speaker’s, lifeblood ebbs as surely as if it were being sucked”. Men är den tysta rollfiguren verkligen ärligare än den talande som Sontag tycks mena? Psykiatern i Persona ifrågasätter detta när hon säger till Elisabet: “Jag tycker du ska hålla på med den rollen, tills du finner den ointressant, färdigspelad och kan lämna den liksom du undan för undan lämnar dina andra roller”. Detta svarar mot Bergmans egen inställning vid denna tid. I den nyss omtalade intervjun löd fortsättningen: “going a step further, I discovered that it [the silence], too, was a kind of role, also a kind of mask” (Gado 321). Oavsett om vi talar eller tiger spelar vi roller.

Liksom Mlle Y in Den starkare yttrar Mjölkflickan i Spöksonaten inte ett ord.

Men till skillnad från henne är Mjölkflickan död och visar sig endast som ”vision”. Hennes tystnad är därför inte frivillig som Mlle Y’s. Skälet till den är inte det triviala att en död människa inte kan tala. Spöket i Hamlet talar! Snarare syftar tystnaden till att understryka att Mjölkflickan i stället för genom ord verkar genom gärningar; hon kallas inte för inte ”den barmhärtiga Samaritanskan”. Med sina mjölkflaskor är hon den närande motsatsen till den tärande Kokerskan, hon som blivit enormt fet av den mat hon stulit från den familj hon tjänar. 

Spöksonaten, Dramaten, 1973, Kari Sylwan, Mathias Henrikson

Kari Sylwan som Mjölkflickan och Mathias Henrikson som Studenten i Bergmans inscenering av Spöksonaten, Dramaten 1973.

Foto: Beata Bergström © Musik- och teaterbiblioteket, Statens musikverk

I Det sjunde inseglet  finns en rollfigur som liksom Mjölkflickan är namnlös; hon kallas kort och gott “flickan”. Hon har bara en replik i filmen, nära slutet då hon som en av sex hämtas av Döden. Hon upprepar då Kristi sista ord på korset (Joh. 19:30): ”Det är fullbordat”. Liksom Mjölkflickan är hon en altruistisk dådkraftig kvinna, beredd att hjälpa till och med den pestsmittade tjuven Raval. Till detta kan läggas en annan aspekt. Det är knappast en tillfällighet att filmens tigande rollfigur är den enda som accepterar, till och med välkomnar Döden.

En annan bergmansk motsvarighet till Mjölkflickan är Anna, tjänsteflickan i Viskningar och rop. Anna, heter det i filmberättelsen,

är mycket tystlåten, mycket skygg, otillgänglig. Men hon är ständigt närvarande, hon ser, forskar och lyssnar. Allt hos Anna är tyngd. Hennes kropp, hennes ansikte, hennes mun, hennes blick. Men hon talar inte, kanske tänker hon inte heller.

Liksom Mjölkflickan inkarnerar Anna altruism. Och liksom Mjölkflickans yrke som vi sett indikerar hennes närande funktion, är Annas tjänande syssla ett tecken på hennes bereddhet att tjäna – hysa medkänsla med – sina medmänniskor. Både i pjäsen och i filmen är den som socialt sett är mest ringa den som etiskt är mest lovvärd. Det är betecknande att Bergman valde att låta samma skådespelerska gestalta båda rollerna i ungefär samma klädsel.

Viskningar och rop, Kari Sylwan

Kari Sylwan som tjänarinnan Anna i Viskningar och rop (1972).

© AB Svensk Filmindustri.

Anna är den enda som hör Agnes rop; den enda som tröstar henne med värmen från sitt moderliga bröst; den enda som är villig att stanna hos henne när hon dött.

I Den starkare antyder Fru X att Mlle Y’s tystnad är ett uttryck för vampyrism. “Du har suttit med ögonen och nystat ur mig alla dessa tankar som lågo där som råsilke i sin kokong”. I Persona visas vampyrismen direkt. Elisabet suger blod ur Almas handled som emellertid räcks henne frivilligt.

Vampyrismen i Persona visualiserar Elisabets mentala hållning så som den upplevs av Alma. En passage  i Spöksonaten kan ha varit en inspirationskälla. När Gubben, Hummel, tidigt i pjäsen tar tag i Studentens hand, utropar denne: ”Men släpp min hand, ni tar ju min kraft, ni kyler ut mig, vad vill ni?”När Bergman repeterade denna sekvens inför uppsättningen 1973 kallade han Hummels handgest vampyrisk and demonstrerade hur denne  här figurligen suger Studentens blod.

Spöksonaten, 1973, Toivo Pawlo, bakom, hand

Bergman ger handgriplig regi till Toivo Pawlos Hummel i hur han ska gripa Studentens (Mathias Henriksons) hand. Spöksonaten, Dramaten 1973.

Foto: Beata Bergström.

Demaskeringsscener förekommer i åtskilliga av Strindbergs dramer. I Fordringsägare besöker Gustaf, som varit gift med Tekla, Adolf som nu är gift med henne. Adolf förblir länge ovetande om att han fått besök av sin hustrus f.d. man. När han visar Gustaf ett foto av Tekla kommenterar denne: ”Ser du det där cyniska draget kring mun, som du aldrig får se; ser du att blickarna söka en man, som inte är du”. I  Bergmans Viskningar och rop står Marie och Doktorn, hennes älskare, vid ett tillfälle framför en spegel. Doktorn säger: “Dina ögon kastar numera snabba, kalkylerande sidoblickar. [...] du hånler för ofta, Marie!” De två situationerna påminner om varann.  Fotot och spegeln tjänar samma avslöjande syfte.

En slående demaskeringsscen återfinner man i andra akten av Spöksonaten, när Hummel, efter att ha demaskerat Översten, säger till honom: “Nu kommer gästerna – håll er nu lugn, så spela vi våra gamla roller vidare!” 

Spöksonaten, Dramaten, 1973, Anders Ek

Anders Ek som Översten demaskeras av Hummel i Bergmans uppsättning av Spöksonaten, Dramaten 1973.

Foto: Beata Bergström © Musik- och teaterbiblioteket, Statens musikverk

Ett liknande mönster hittar man i Persona där den hårda konfrontationen mellan Alma och Elisabet i slutet av filmen följs av en återgång till en normal, ‘maskerad’ tillvaro. Elisabet, som har vägrat tala i månader, återgår till sin roll som aktris, Alma till sin som sjuksköterska när hon tar på sig sköterskeuniformen igen.

Det vanligaste sättet att etablera kontakt med våra medmänniskor är via språket. Men liksom Strindberg misstror Bergman språket som kommunikationsmedel i djupare mening. Vi har redan sett hur Elisabet i Persona väljer tystnaden i övertygelsen om att orden är lögnaktiga. I enlighet med Hummels påpekande i Spöksonaten att språken är ”chiffer” uppfunna för att ”dölja stammens hemligheter för de andra” visar Bergman ofta hur språket snarare än att vara ett kommunikationsmedel fungerar som en medveten eller omedveten barriär. Tanken är grundläggande i Tystnaden där huvudfigurerna konfronteras med ett språk, konstruerat av Bergman, som är lika obegripligt för dem som för oss. Oförmågan att förstå det främmande språket är här en metafor för vår oförmåga att i djupare mening förstå varandra. Medan Anna i Tystnaden försöker kommunicera via sinnena, försöker hennes syster Ester, en professionell översättare, att göra det via förståndet.  I sina försök att förstå det främmande språket är hon, liksom Studenten i Spöksonaten, en sökare som söker förstå livet intellektuellt.  

Smultronstället, Victor Sjöström, Gunnar Sjöberg

Isak (Victor Sjöström) kallas till tentamen av Sten Alman (Gunnar Sjöberg) som efter diverse prov skriver ''inkompetens'' i tentamensboken.

Foto: Louis Huch © AB Svensk Filmindustri

I den mardrömsaktiga tentamenscenen i Smultronstället upplever professor emeritus Isak Borg, som varit en krävande tentator, hur han själv befinner sig i sina forna tentanders position. Det är nu hans tur att kuggas i tentamen. Hans misslyckande är allvarligt eftersom den text på svarta tavlan som Isak är ur stånd att dechiffrera är en läkares – läs: människans – primära plikt: att bry sig om sina medmänniskor. Sekvensen är en kontamination av Asylscenen i Till Damaskus I och skolscenen i Ett drömspel. I den förra döms Den Okände för vad han åsamkat sina medmänniskor, i den senare finner sig Officern som nyligen promoverats till doktor återförsatt till småskolan. I Smultronstället  får vi en tematisk motsvarighet till skolscenen när unga Sara håller upp en spegel framför Isaks ansikte och konstaterar att fast han vet så mycket, vet han i själva verket nästan ingenting -- underförstått om livets väsentligheter.  När Tomas, den tvivlande prästen i Nattvardsgästerna  “slår sig ner i en av skolbänkarna” i folkskolans skolsal är det en diskret påminnelse om att han, liksom Isak Borg och Officern behöver ”mogna” som det heter i Ett drömspel.

Till Damaskus, Dramaten, Jan-Olof Strandberg, statister, 1974

Den okände (Jan Olof Strandberg) i krogscenen i Till Damaskus. I bakgrunden tiggare och krymplingar.

Foto: Beata Bergström © Musik- och teaterbiblioteket, Statens musikverk

Officern i Ett drömspel  fängslas av en dörr i Teaterkorridoren “med  lufthål i form av en Fyrväppling”. Vad kan finnas bakom den? Ingen har sett dörren öppen och när den slutligen öppnas finns det ingenting att se bakom den.

Dörren skiljer det kända från det okända, detta liv från vad som finns bortom det. Finns det något bortom livet? Innebär fyrväpplingen ett löfte om en lycklig existens efter döden? Eller är den bedräglig? Officerns nyfikenhet är allmänmänsklig. När dörren i Kyrkscenen leder till sakristian ses de fyra lufthålen inte som en fyrväppling utan som ett kors.

Lidandet ger hopp om himlen. Som det står på Strindbergs gravsten:

“O crux ave spes unica” (O kors var hälsat vårt enda hopp). 

Dörren med fyrklövern har sin motsvarighet i den bladmönstrade tapeten i Bergmans Såsom i en spegel. Fascinerad av tapeten kikar den mentalt instabila  Karin genom en rispa i den och lyssnar till änglalika röster bakom vittnande om en nådefull Gud.

Såsom i en spegel, tapet, Harriet Andersson

Karin (Harriet Andersson) hör röster bakom tapeten i Såsom i en spegel.

© AB Svensk Filmindustri.

Hon desillusioneras grymt när ‘Gud’ visar sig i form av en spindelliknande helikopter som kommer för att hämta henne till mentalsjukhuset.

Sambandet mellan Spöksonaten och Viskningar och rop, enligt Bergman en av hans bästa filmer, är slående. I filmens centrum står Agnes, “den tänkta ägaren till gården” som visualiseras i filmen. I filmberättelsen heter det att Agnes, lik Kristus liksom sin namne i Ett drömspel,

har vaga konstnärliga ambitioner, hon målar lite, hon spelar lite piano, alltsammans är en smula rörande. Ingen man har anmält sig i hennes liv. [...]Vid trettiosju års ålder drabbas hon av cancer i underlivet och bereder sig nu att försvinna ur världen lika stillsamt och undergivet som hon levat i den. [...] Hon är starkt utmärglad men hennes mage har svällt upp som om hon vore havande i ett framskridet stadium.

Agnes måleri är generöst färgrikt och ganska romantiskt. Hennes huvudsakliga motiv är blommor.

Agnes liknar Fröken i Spöksonaten, den tänkta ägaren till den byggnad som ses på scenen. Liksom Agnes lider Fröken av livmodercancer (Törnqvist 1973:81). Frökens sjukdom vittnar om att hon, med Studentens ord, är “sjuk i livets källa”, ett offer för arvsynden. Fröken “vissnade i denna luft som andades brott, bedrägeri, och all slags falskhet”. På liknande sätt omges Agnes av trolöshet och känslokyla. Varken hennes framlidna mor eller hennes systrar har gett henne den värme hon längtat efter. Både Karin och Maria är olyckligt gifta, båda är otrogna mot sina män och båda är liksom männen angelägna om att visa upp ”en oklanderlig fasad”. I denna omgivning kan Agnes inte känna sig hemma. Hennes tröst är tjänarinnan  Anna.

När Agnes har dött ber Hovpredikanten “innesluten i ämbetets svarta uniform” för henne. Upptakten är retorisk:

Må din fader i himlen förbarma sig över din själ, då du träder inför honom. Må han låta sina änglar avkläda dig minnet av din jordiska smärta. 

Men strax släpper han det traditionella mönstret, och trots de retoriska anaforerna bär fortsättningen av talet prägel av uppriktig förvivlan över människans villkor:

Om det är så att du samlat vårt lidande i din stackars kropp, om det är så att du burit det med dig genom döden, om det är så att du möter gud där borta i det andra landet, om det är så att han vänder sitt ansikte mot dig, om det är så att du kan tala det språk som denne gud fattar, om det är så att du kan tala till denne gud. Om det är så. Bed för oss, Agnes, kära lilla barn, lyssna till vad jag nu säger dig. Bed för oss som är kvar på den mörka, smutsiga jorden under en tom och grym himmel. Lägg din börda av lidande vid gudens fot och be honom benåda oss, be honom äntligen befria oss ur vår ängslan, vår leda och vårt djupa tvivel. Bed honom om en mening med våra liv. Agnes, du som har lidit så ofattligt och så länge, du måste vara värdig att föra vår talan.

Slutet av talets första del påminner om Studentens förbön för den döda Fröken i slutet av Spöksonaten: “må du hälsas av en sol som icke bränner, i ett hem utan damm, av fränder utan skam, av en kärlek utan vank...”. Huvuddelen erinrar om Diktarens vädjan till Indras Dotter i Ett drömspel: “Gudabarn, vill du vår klagan / Sätta över i det språk / De Odödlige bäst fatta?” Hovpredikantens tal är fyllt av ifrågasättande ”om” – som om han tvivlade på existensen av en nådefull gud. I linje med detta kastas perspektivet i upptakten om. I stället för att be gud – med litet g – förbarma sig över den döda kvinnan ber Hovpredikanten henne föra mänsklighetens talan inför gud. Liksom för  Drömspelets diktare är det inte de döda utan de levande som är beklagansvärda. 

I Efter repetitionen är Bergmans alter ego Henrik Vogler i färd med att repetera sitt femte Drömspel. Regissören ses när stycket öppnar ovanifrån. På bordet framför honom ses en grön lampa, regiboken och ett grönt exemplar av Ett drömspel  i den bekanta utgåvan av Strindbergs Samlade skrifter. I Ett drömspel  står den gröna färgen för det hopp människorna ständigt hänger sig åt, ett hopp som ständigt visar sig bedrägligt – tills vi konfronteras med den ultima frågan: ska hoppet om en himmel efter döden sannas eller komma på skam? Den inledande tagningen imiterar Förspelet  till den pjäs som Vogler har i huvudet: Indras Dotters nedstigande till Jorden. På liknande sätt visar hans tändande och släckande av lampan intill honom att följande passage i den pjäs han just är i färd med att repetera är i hans tankar:

OFFICERN sätter sig. [...] Så! Nu har repetitionerna börjat! – Scenen  upplyses nu ryckvis såsom av en blindfyr. – Vad är det? – Skanderar efter ljusets klipp. – Ljust och mörkt; ljust och mörkt?

DOTTERN härmar honom. Dag och natt; dag och natt!

I all sin enkelhet en slående bild av livet!

Efter repetitionen, bakombild, Bergman, Erland Josephson, Lena Olin

Enligt Bergman själv var Efter repetitionen "avsedd att bli en trevlig episod på min väg mot döden." Till vänster om honom Erland Josephson och Lena Olin, Henrik Vogler respektive Anna Egerman i tv-pjäsen.

Foto: Arne Carlsson © AB Svensk Filmindustri

1981 iscensatte Bergman Fröken Julie – då kallad bara Julie – tillsammans med Ibsens Et Dukkehjem, kallat Nora, och sin egen Scener ur ett äktenskap på  Residenztheater i München. Jean och Julie, Torvald och Nora, Peter och Katarina representerar tre sorters man-kvinnarelationer i vad som strax kom att bli känt som Bergmanprojektet. Julies roll var tänkt för Bergmans favoritskådesperlerska, Christine Buchegger. Men hon blev allvarligt sjuk och måste ersättas av en annan aktris.  Ett år innan detta hände hade Bergmans film Aus dem Leben der Marionetten (Ur marionetternas liv) haft premiär. Birollsparet i Scener ur ett äktenskap, Peter och Katarina, blev nu ett huvudrollspar, med Christine Buchegger som Katarina.

Strindbergs Fröken Julie slutar med Julies självmord offstage, tydligast antytt när  Jean visar henne hur hon ska begå det.

Fröken Julie, Peter Stormare, Lena Olin, Dramaten, 1985

Julie (Lena Olin) och Jean (Peter Stormare) i Bergmans inscenering av Fröken Julie, Dramaten 1985.

Foto: Bengt Wanselius

I Ur marionetternas liv är Peter och Katarina lika olyckliga i sitt äktenskap som deras namnmässiga motsvarigheter i Scener ur ett äktenskap. I sin strävan att få hjälp besöker Peter en terapeut, Mogens Jensen, som honom ovetande är Katarinas älskare. (Man erinrar sig triangelsituationen i Fordringsägare. ) Han berättar för denne om en återkommande dröm i vilken han dödar sin hustru. I slutet av filmen dödar han en prostituerad vid namn Katarina. Liksom  Jean i Fröken Julie och Gustaf  i Fordringsägare dödar han genom ombud.

Marionetternas liv, bakombild, Bergman, Robert Atzorn, Christine Buchegger

Bergman instruerar Katarina (Christine Buchegger) och Peter (Robert Atzorn) i Ur marionetternas liv (1980).

Foto: Lars Karlsson © AB Svensk Filmindustri

Smultronstället hade premiär i december 1957. Drygt två år senare, den 22 januari (Strindbergs födelsedag) 1960 sändes Bergmans TV-produktion av Strindbergs Oväder  som Nordvision. Redan i de dokumentära öppningstagningarna klargör Bergman att kammarspelet utspelas på  Östermalm, den välbärgade del av Stockholm där Strindberg bodde när han skrev stycket – och där Bergman kom att bo många år senare.[6]

Liksom Herrn i Oväder är Isak Borg i Smultronstället en gammal, självupptagen man. Båda har olyckliga äktenskap bakom sig. Båda tror att de har nått ett stadium i livet där ensamheten lugnt kan accepteras.  Isak hävdar att han frivilligt avstått från allt umgänge och för Herrn har uttrycket ”ålderdomens ro” blivit ett mantra.  Ändå har ingen av dem valt att leva som eremit.  Båda bor i hyreshus och är alltså omgivna av andra människor. Och båda har en hushållerska som mer eller mindre fungerar som hustrusubstitut. Kort sagt, båda har en tillvaro som gränsar till men inte är identisk med en eremits, ett val som vittnar om deras vacklande hållning gentemot ensamhet och samvaro. Liksom Herrn brukar Isak ”flanera utefter en bred trädbevuxen boulevard”, en antydan om att båda männen omhuldar en tillvaro av observation och oberoende.[7]

Oväder, Sveriges Television, Uno Henning, Mona Malm, 1960

Uno Henning som Herrn och Mona Malm som Louise i Oväder (1960).

© SVT Bild

Ibland kan ett stycke rekvisita i en Strindbergspjäs återkomma i en  Bergmanfilm. Vi har redan sett hur Agnes sjal i Ett drömspel återkommer i Fanny och Alexander. På liknande sätt återfinns schackspelet och kakelugnen med dess kandelabra i Oväder  bägge högst symboliska – i Isak Borgs arbetsrum i Smultronstället. Första akten i Spöksonaten visar ett hyreshus sett från gatan. I ett av fönstren till salongen ses “en vit marmorstaty av en ung kvinna, omgiven av palmer, starkt belyst av solstrålar”. Statyn föreställer Mumien som ung och antyder en jungfrulig Eva i paradisets lustgård. I sin iscensättning av kammarspelet på Dramaten 1973 lät Bergman samma skådespelerska, Gertrud Fridh,  kreera Fröken och Mumien. Genom detta arrangemang förbands idén att Mumien en gång varit en vacker ung kvinna med den korresponderande idén att Fröken är dömd att sluta som en ’mumie’. Idén accentuerades när båda  kvinnorna placerades intill statyn i kontrasterande ljus. 

Spöksonaten, Dramaten, 1973, Gertrud Fridh

Gertrud Fridh som Fröken i Bergmans uppsättning av Spöksonaten, Dramaten 1973.

Foto: Beata Bergström © Musik- och teaterbiblioteket, Statens musikverk

Statyn i Spöksonaten dyker senare upp i Helena Ekdahls eleganta vardagsrum i Fanny och Alexander, också här solbelyst och omgiven av palmer.  Symboliken är densamma som i Spöksonaten.  I bägge fallen konfronteras vi i statyn dels med individens, här Mumiens, ungdom, dels med kollektivets, mänsklighetens, ungdom: Eva före syndafallet. Plötsligt höjer statyn sin vänstra arm. Den har blivit levande. I nästa tagning smyger ett benrangel – man ser bara dödskallen – bakom palmerna mot   statyn. Via Alexanders fantasi bevittnar vi hur människans kropp är dömd att förändras till ett skelett, hur livet övergår i död.[8]

Fanny och Alexander, staty

Rörlig staty i Fanny och Alexander (1982).

© AB Svensk Filmindustri.

I slutet av Strindbergs kammarspel Pelikanen sätter Fredrik eld på den lägenhet där han och hans syster Gerda har hållits bidligt talat instängda och utsvultna av sin mor. Medan syskonen går under i lågorna som värmer dem efter ett liv i kyla, hallucinerar Fredrik att familjen är på väg till det årliga sommarlovet i skärgården. Liksom Frökens båtresa i slutet av Spöksonaten är Fredriks båtfärd denna gång en färd till Dödens ö. Pjäsens slutreplik är hans extatiska ”Nu börjar sommarlovet!”, en replik som på symbolplanet ger uttryck åt hoppet om en bättre tillvaro efter döden.

För Strindberg var Stockholms skärgård så nära man kunde komma ett paradis på jorden. Också Bergman älskade öar; under senare delen av sitt liv bodde han på Fårö som bokstavligen blivit till en Dödens ö; både han och hans älskade Ingrid vilar där tillsammans i en grav. När Isak Borg i slutet av Smultronstället efter en lång dags färd mot natt håller på att somna, har han en vision av hur hans föräldrar välkomnar honom från en skärgårdsliknande omgivning. Liksom i slutet av Pelikanen, vittnar visionen inte bara om ett lyckligt barndomsminne. Den uttrycker också Isaks hopp om om återförening med föräldrarna i ett liv efter detta.

I Saraband, Bergmans sista skärmproduktion, uttrycker Carl förhoppningen att han och hans döda hustru Anna ska återförenas i ett liv efter detta. Carl ger här röst åt Bergmans eget hopp om en återförening med sin framlidna hustru Ingrid. Carls och Ingmars hopp pekar tillbaka inte bara till Isak Borgs slutvision i Smultronstället men också till Studentens förbön för Fröken och hans vision av en ljuv Dödens ö i slutet av Spöksonaten liksom till Fredriks vision i slutet av Pelikanen. Sällan har den intensiva existentiella känsla som gestaltas i Strindbergs två dramer funnit en så fulltonig genklang som i Bergmans två produktioner.

Bergman påpekade en gång: “Det har alltid varit kort väg mellan mitt jobb på teatern och mitt jobb i filmateljén” (Björkman 104f.). Särskilt kort tycks vägen ha varit mellan Strindbergs dramer och Bergmans filmer.

 

Egil Törnqvist är professor emeritus vid institutionen för skandinavistik på Universiteit van Amsterdam. Han är författare till ett dussintal böcker om Ingmar Bergman och August Strindberg, senast den tvåspråkiga Drama as Text and Performance: Strindberg's and Bergman's Miss Julie / Drama som text och föreställning: Strindbergs Fröken Julie och Bergmans (Amsterdam: Pallas Publications, 2012).

 

[1] För rikliga hänvisningar till förhållandet Strindberg-Bergman, se registret, 1125. Se härom även Törnqvist 2003 (under Strindberg i registret)  och 2009.

[2] Han började också repetera Dödsdansen I men repetitionerna strandade när han arresterades misstänkt för skattefusk. (Rättsfallet lades senare ned.) En plan att återuppta repetitionerna omintetgjordes då en av skådespelarna drabbades av en terminal sjukdom (Steene 952ff.).

[3] Cohen har listat några av dem. Se hans register under Strindberg, 507.

[4] Bergman avviker här från verkligheten. Slutet i Fanny och Alexander utspelas i maj 1909. Ett drömspel publicerades redan 1902 tillsammans med två andra Strindbergspjäser och hade sin urpremiär 1907. Pjäsen existerade ännu inte i en separatutgåva 1909.

[5]  Movie, 16. Winter 1968-69, 6. Citerat efter Gado 322.

[6] Strindberg bodde några år i ett modernt hyreshus som vette dels mot Karlaplan, dels mot Karlavägen. Adressen var Karlavägen 40. Detta hus revs 1969 och ersattes av ett hyreshus där Bergman kom att bo under sina vistelser i Stockholm. I sin radioproduktion av Oväder  1999 syftar Bergman för de initierade på detta rumsliga samband när han låter Brodern ringa på en taxi till “Karlavägen 40”

[7] För andra likheter mellan pjäsen och filmen, se Johns och Törnqvist 1994.

[8] Detta ses i den längre TV-versionen. I den kortade filmversionen har dödskallen klippts bort och symboliken i sekvensen följaktligen förstörts.

 

Källor

  • Bergman, Ingmar. 1994. Femte akten. Stockholm: Norstedt.
  • Bergman, Ingmar. 1973. Filmberättelser 3: Riten, Reservatet, Beröringen, Viskningar och rop. Stockholm: Norstedt.
  • Gado, Frank. 1986. The Passion of Ingmar Bergman. Durham: Duke University Press.
  • Simon, John. 1972. Ingmar Bergman Directs. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc.
  • Johns, Marilyn E. 1978. Journey into Autumn: Oväder and Smultronstället. Scandinavian Studies, Vol. 50, No. 3.
  • Sjögren, Henrik. 1968. Ingmar Bergman på teatern. Stockholm: Almqvist & Wiksell.
  • Sjöman, Vilgot. 1963. L136: Dagbok med Ingmar Bergman. Stockholm: Norstedt.
  • Sontag, Susan. 1975. Persona: The Film in Depth. I Stuart M. Kaminsky, ed. Ingmar Bergman: Essays in Criticism. London: Oxford University Press.
  • Steene, Birgitta. 2005. Ingmar Bergman: A Reference Guide. Amsterdam: Amsterdam University Press.
  • Strindberg, August. Samlade Verk. 1981– . Red. Lars Dahlbäck/Per Stam. Stockholm: Almqvist&Wiksell/Norstedt.
  • Svensk filmografi. 1977. Vol. 6. Stockholm: Svenska Filminstitutet.
  • Timm, Mikael. 2008. Lusten och demonerna: Boken om Bergman. Stockholm: Norstedt.
  • Törnqvist, Egil. 1973. Bergman och Strindberg: Spöksonaten – drama och iscensättning, Dramaten 1973. Stockholm: Prisma.
  • Törnqvist, Egil. 1994. Long Day's Journey into Night: Bergman’s TV Version of Oväder Compared to Smultronstället. I Kela Kvam, ed. Strindberg's Post-Inferno Plays. Copenhagen: Munksgaard.
  • Törnqvist, Egil. 2003. Bergman’s Muses: Æsthetic Versatility in Film, Theatre, Television and Radio. Jefferson, NC: McFarland & Compan, Inc.
  • Törnqvist, Egil. 2009. Bergman’s Strindberg. I Michael Robinson, ed. The Cambridge Companion to Strindberg. Cambridge: Cambridge University Press.
  • Björkman, Stig, Torsten Manns, Jonas Sima. 1970. Bergman om Bergman. Stockholm: Norstedt.
  • Cohen, Hubert I. 1993. Ingmar Bergman: The Art of Confession. New York: Twayne.
  • Cowie, Peter. 1992. Ingmar Bergman: A Critical Biography. London: Andre Deutsch.
  • Bergman, Ingmar. 1966. Persona. Stockholm: Norstedt.
  • Bergman, Ingmar. 1963. En filmtrilogi: Såsom i en spegel, Nattvardsgästerna, Tystnaden. Stockholm: Norstedt.
  • Bergman, Ingmar. 1960. Four Screenplays: Smiles of a Summer Night, The Seventh Seal, Wild Strawberries, The Magician. Trans. Lars Malmström and David Kushner. London/New York: Simon & Schuster.