Varje film är min sista film

Om texten

Bergmans kanske mest kända uttalande om sitt filmarbete började som ett föredrag för Köpehamns studentförening. 

Ett längre utdrag:

I. Manuskriptet

[...]

Det börjar oftast med mycket vaga och obestämda fosterrörelser: en replik eller en hastig ordväxling, ett dunkelt men attraktivt skeende utan särskild relation till den aktuella situationen. Det kan vara några takter i ett musikstycke, en dager över gatan. Det har hänt att jag i mitt arbete på teatern upplevt skådespelare i nya masker, i ännu ospelade roller.

Alltsammans är korta sekundsnabba impressioner och de försvinner lika fort som de uppenbarat sig men de lämnar saknad after sig, liksom angenäma drömmar.

Det liknar mest av allt en grant färgad tråd som sticker upp ur medvetandets mörka säck. Om jag börjar nysta på tråden och gör det försiktigt så brukar en hel film krypa fram.

Jag vill genast säga att det inte är fråga om en Pallas Athena ur Zeus huvud utan en ytterst osammanhängande företeelse, mer ett själsligt tillstånd än en berättelse, men likafullt flödande av fruktbara associationer och bilder.

Allt detta genomdarras av pulsslag eller rytmer som är fullkomligt speciella och karakteriserar de olika filmerna. I dessa rytmer ordnar sig bildsekvenserna i särskilda mönster enligt lagar som tycks födda och betvingade av motivet.

Denna amöbaliknande existens strävar redan från början efter en form, men rörelsen är loj och en smula sömnig. Visar det sig att denna halvfärdiga massa har kraft nog att transformeras till en film beslutar jag mig för att materialisera den och nu vidtar själva manuskriptarbetet.

Bakslagen sker oftast före skrivandets början. Drömmarna blir till spindelväv, visionerna slocknar, blir grå och likgiltiga, pulsslagen tystnar, alltsammans blir små trötta inbillningar utan styrka och realitet.

Jag har alltså beslutat mig för att göra en viss film och nu vidtar ett komplicerat och svårbemästrat arbete: Att överföra rytmer, stämningar, atmosfärer, spänningar, sekvenser, tonarter och dofter till ord och meningar i ett läsbart eller åtminstone tydbart manuskript.

Det är svårt för att inte säga omöjligt.

[...]

Låt oss alltså en gång för alla konstatera att ett manuskript är en ytterst bristfällig teknisk grundval för den färdiga filmen.

I detta sammanhang skulle jag vilja påpeka ett annat ofta förbisett faktum. Film har ingenting med litteratur att göra. Oftast är det två konstarter vars karaktär och substans bekämpar varandra. Vad detta egentligen beror på är svårt att definiera men troligen har det med själva mottagningsprocessen att göra. Det lästa ordet absorberas under en medveten viljeakt och i förbund med intellektet, först så småningom drabbas vår fantasi eller känsla. Vid kinematografi är processen annorlunda. Då vi upplever en filmföreställning, åstadkommer vi medvetet en illusionsberedskap, kopplar av vår vilja och vårt intellekt. Vi bereder en väg in mot vår fantasi. Bildberättelsen träffar oss direkt i vår känsla utan mellanlandningar i intellektet. Det finns många skäl, varför vi bör undvika att filmatisera förefintlig litteratur, men ett av de väsentligaste är, att den irrationella dimensionen i ett litterärt verk, själva livskärnan oftast är oöversättbar, och i sin tur dödar filmens irrationella dimension. Om vi trots detta önskar översätta ett litterärt uttryck till ett filmiskt, tvingas vi till en oändlig serie komplicerade transformationer som oftast ger ringa eller intet utbyte i förhållande till ansträngningarna.

Jag vet vad jag talar om eftersom jag har blivit utsatt för så kallad litterär bedömning. Detta är lika klokt som att låta en musikkritiker uttala sig om en tavelutställning eller låta en fotbollsreferent kritisera en teaterpremiär.

Enda orsaken till att alla tror sig kapabla att uttala sig om en film är filmens oförmåga att hävda sig som konstform, dess avsaknad av fast nomenklatur, dess fruktansvärda ungdom i förhållande till de övriga konsterna, dess iögonfallande bundenhet vid ekonomiska realiteter, och dess primitiva appell till känslolivet. Allt detta gör att filmen oftast betraktas som något föraktligt, det filmiska uttryckets direkthet ses med misstänksamma blickar, och vem som helst anser sig därför kompetent att säga ungefär vad som helst i vilket sammanhang som helst om filmens konst.

Själv har jag aldrig haft några ambitioner som författare. Jag vill inte skriva romaner, noveller, essayer, biografier eller uppsatser i skilda ämnen. Jag vill inte ens skriva teaterpjäser. Min lust är att göra film på de tillstånd, spänningar, bilder, rytmer och karaktärer, som jag bär med mig och som på ett eller annat sätt är aktuella för mig. Jag är filmmakare, inte författare, filmen är mitt uttrycksmedel, inte det skrivna ordet. Filmen och dess komplicerade födelseprocess är min metod att komma till tals med mina medmänniskor. Jag finner det förödmjukande att mitt opus bedömes som en bok, när det är en film. Det är att kalla fågel för fisk och eld för vatten.

[...]

Jag känner sedan länge en viss olust att berätta historier på film. Detta beror inte på att jag finner själva berättandet förkastligt, men jag anser att en av filmens förbannelser är bundenheten till epik och dramatik.

Jag vet nämligen att vi med filmens hjälp kan tränga in i hittills obesedda världar, verkligheter utanför verkligheten.

[...]

II. Ateljén
Ibland händer det (när jag står i ateljéns halvdunkel i larmet, trängseln, smutsen och det usla klimatet) att jag allvarligt undrar varför jag sysslar med denna svårmanövrerade form av konstnärligt skapande.

Reglerna är så många och så betungande. Jag måste göra tre minuter av den färdiga filmen per dag. Jag måste hålla fast vid en inspelningsplan som är så snäv att den utesluter de flesta irrationella faktorer. Jag är utsatt för trakasserier av en teknisk apparatur som med nästan demonisk noggrannhet försöker sabba mina bästa intentioner. Jag lever i ett konstant spänningstillstånd, jag tvingas existera i kollektivets liv. Mitt i detta tvång försiggår en process som är känslig, beroende av stillhet, koncentration och trygghet.

Jag menar samarbetet med skådespelarna.

Det finns många filmskapare som glömmer att det mänskliga ansiktet är utgångspunkten för vårt arbete. Vi kan visserligen fördjupa oss i bildmontagets estetik, vi kan sammanföra föremål och stilleben till underbara rytmer, vi kan göra naturstudier av häpnadsväckande skönhet, men närheten till det mänskliga ansiktet är utan tvekan filmens adelsmärke och särtecken. Av detta borde vi dra den konsekvensen att skådespelaren är vårt dyrbaraste instrument, och att kameran endast är en förmedlare av detta instruments reaktioner. I många fall märker vi ett omvänt förhållande: kamerans positioner och rörelser tycks väsentligare än skådespelaren och bilden får ett självändamål som aldrig kan bli annat än illusionsbrytande och konstnärligt förödande.

För att ge största möjliga kraft åt skådespelarens uttryck måste kamerans rörelse vara enkel och okomplicerad, dessutom noggrant synkroniserad med aktionen. Kameran måste uppträda som en fullständigt objektiv iakttagare och får endast i sällsynta fall delta i skeendet.

Vi bör också betänka att skådespelarens finaste uttrycksmedel är hans blick. Den objektivt komponerade, perfekt instruerade och spelade närbilden är regissörens starkaste påverkningsmedel men samtidigt det flagrantaste beviset på hans kunnighet eller okunnighet. Avsaknaden eller rikedomen på närbilder karakteriserar på ett obönhörligt sätt filmskaparens kynne och grad av mänskointresse.

[...]

Regissörens anvisningar får inte skvala över skådespelaren likt ett höstligt regn utan måste sättas in i de rätta ögonblicken. Orden bör hellre vara för få än för många. Skådespelaren är i sitt arbete föga betjänt av intellektuella analyser. Vad han vill ha är exakta besked om ögonblickets atmosfäriska laddning och vissa tekniska korrektioner utan försköningar och utvikningar. Jag har märkt att ett tonfall, en blick eller ett leende ofta kan vara skådespelaren till betydligt större nytta än den mest skarpslipade analys. Detta förfaringssätt låter som en svartkonst men är ingenting sådant, utan endast en stillsam och effektiv kontroll av parallelliteten mellan regissören och hans aktörer. Ju färre diskussioner, samtal, förklaringar, ju mer samhörighet, tyst och ömsesidig sensibilitet, självklar lojalitet och tillit.

III. Moral

Många anser att den kommersialiserade filmindustrin saknar moral eller att dess moral är så entydigt baserad i omoral att det inte lönar sig att anlägga konstnärligt etiska synpunkter på något så förtappat. Vår verksamhet hänvisas sålunda till affärsmannen, som betraktar den med misstänksamhet eftersom filmen understundom har med något så opålitligt som konst att göra.

Om de flesta således betraktar vår verksamhet som något tvivelaktigt, så måste jag själv deklarera en moral som är så absolut, att den nästan kan vara besvärande för sin utövare. Jag har emellertid funnit att jag är som engelsmannen i urskogen. Han rakar sitt skägg och byter till middag varje dag. Han gör det inte för att glädja vilddjuren utan för sin egen skull. Tappar han den disciplinen är han förlorad i djungeln.

Jag vet att även jag är förlorad i djungeln om jag slarvar med mitt moraliska pedanteri och fuskar med den själsliga disciplinen. Därför har jag skaffat mig en sorts katekes som innehåller tre kraftigt verkande budord. Jag vill i korthet nämna deras ordalydelse och innebörd. De har blivit själva fundamentet för mitt handlande i filmiska sammanhang.

Det första ordet låter som en oanständighet men är högst moraliskt och lyder:

VAR ALLTID UNDERHÅLLANDE

Detta innebär att den publik som besöker min förevisning och därmed betalar mitt uppehälle, har rättighet att fordra en upplevelse, en gripenhet, en glädje, en vitalitet. Jag är skyldig att åstadkomma den upplevelsen. Det är mitt enda existensberättigande.

Med detta menas inte att jag har rätt att prostituera mig, åtminstone inte hur som helst, eftersom jag då genast kommer i strid med mitt andra bud som lyder:

DU SKALL FÖLJA DITT KONSTNÄRLIGA SAMVETE

Detta är ett mycket knepigt budord eftersom det självfallet förbjuder mig att stjäla, ljuga, hora, mörda och förfalska. Det vill säga, jag tillåts förfalska om det är konstnärligt försvarligt, jag får också ljuga om det är en attraktiv lögn, jag bör mörda mina närmaste eller mig själv eller vem som helst, om det hjälper min film, jag får också lov att prostituera mig om det gynnar saken och jag måste ju stjäla om jag inte har något eget att komma med.

Detta är i korta drag att lyda sitt konstnärliga samvete i alla dimensioner och den balansakten är så svindlande att man när som helst kan falla ned och bryta nacken av sig och då säger alla förståndiga och moraliska människor: – Titta, där ligger den tjuven, den mördaren, den horbocken, den lögnaren. Det var bäst som skedde. Ingen tänker på att alla medel är tillåtna utom dem som för till fiasko, och att de farliga vägarna till slut är de enda framkomliga, och att tvånget och svindelkänslorna är två nödvändiga ingredienser i vår eggelse. Ingen tänker på att skapandets glädje som är en vacker sak alltid är bemängd med skapandets fasa som är nödvändig. Man kan läsa hur många besvärjelser som helst, förstora sin ödmjukhet och förminska sitt högmod bäst man gitter, faktum kvarstår likafullt: Att följa sitt konstnärliga samvete är en perversitet inbränd i köttet under åratal av förödmjukelse och lysande ögonblick, av självklar askes och motvillig utlevelse. Slutsumman av allt detta blir densamma hur man än räknar. Först vid jagets absoluta smältpunkt uppstår den legering mellan tro och underkastelse som kallas konstnärlig självklarhet. Jag vill ingalunda påstå att jag befinner mig vid den punkten men det är mitt enda mål och jag försöker att hålla kompassriktningen så gott jag förmår.

För att stärka mig och för att inte falla i alla diken som finns på min väg har jag ett tredje gott och saftigt budord i min katekes och den lyder:

VARJE FILM ÄR MIN SISTA FILM

Man kunde tänka sig att den regeln är en lustig vändning eller en trubbig aforism eller kanske rent av en vackert färgad sentens över alltings absoluta fåfänglighet. Så är icke fallet.

Ordet är fotat på realiteter.

I Sverige avbröts filmproducerandet under nära ett år. Under min påtvungna filmiska overksamhet lärde jag mig således att jag utan egen förskyllan och helt på grund av finansiella komplikationer kan vara satt på gatan innan jag hinner vända mig om.

Jag beklagar inte detta faktum, jag är inte heller rädd eller bitter, jag har bara dragit en logisk och högst moralisk konsekvens ur den uppkomna situationen: att varje film är min sista film.

Då vet jag att det existerar en enda form av lojalitet. Det är lojaliteten mot den film jag sysslar med. Vad som kommer efter (eller inte kommer) är likgiltigt och väcker varken oro eller längtan. Detta ger mig trygghet, konstnärlig trygghet. Den materiella tryggheten blir självfallet begränsad men jag finner den konstnärliga tryggheten oändligt mycket viktigare och därför praktiserar jag principen att varje film är min sista film.

Detta ger mig också en styrka på en annan punkt. Jag har sett alltför många arbetare i filmens tjänst som tyngda av olust har fullgjort de nödvändigaste av sina förpliktelser. Nerslitna, uttråkade och utan glädje har de fullbordat sina arbeten. De har utstått förödmjukelser och förolämpningar från producenter, kritik och publik utan att reagera, utan att resa sig, utan att lämna arenan. Trött grimaserande har de gjort sina konster tills de stupat eller blivit utkastade.

Jag vet att jag kanske en dag kommer att uppleva publikens likgiltighet och min egen allt förlamande äckelkänsla. Tröttheten och tomheten ska falla över mig som en dammig, grå säck, skräcken ska kväva glädjen. Tomheten kommer att grina mig i ansiktet.

Då gäller det att lägga ned instrumentet, att frivilligt kliva ut från scenen. Då gäller det att inte hysa bitterhet, att inte grubbla över om verket har varit till nytta och sanning under evighetens synvinkel.

Förståndiga och framsynta män i medeltiden brukade tillbringa natten i sina likkistor för att aldrig glömma varje ögonblicks oerhörda betydelse och livets förgänglighet.

Utan att praktisera en så drastisk och obekväm åtgärd härdar jag mig mot filmarbetets skenbara meningslöshet och nyckfulla grymhet med den allvarliga övertygelsen att varje film är min sista film.