Barnets blick vägledde Bergmans scenkonst

(Denna text publicerades under Bergmanåret 2018, den 8 september, i Svenska Dagbladet)

Här om någonsin gäller det att ha dramatisk fantasi”, konstaterade Ingmar Bergman efter några inte helt lyckade försök att skriva barn­pjäser. En viktig nyckel till förståelsen av ­teaterregissören Ingmar Bergman är hans barndoms scenupplevelser och tidiga arbete för Sagoteatern. 

Årets Ingmar Bergman-jubileum inrymmer en imponerande bredd av aktiviteter, mest handlar de om film­regissören, inte minst i det ­internationella firandet. I Sverige riktas också intresset mot författaren Ingmar Bergman genom nya böcker med aldrig tidigare publicerat material. På teatrar världen över iscensätts Bergmans film­manuskript, Dramaten har bjudit på Bergman-festival med flera gästspel och Strindbergs Intima Teater på en feministisk festival kring jubilaren. 

En av många nycklar till förståelsen av ­teaterregissören Ingmar Bergman är hans barndoms teaterupplevelser och tidiga arbete med barnteater. Han regisserade redan som liten på sin dockteater, som med åren blev alltmer sofistikerad med vridscen och sänkscen. I sin självbiografi ”Laterna magica” (1987) ­berättar han om ett tidigt teaterminne som ­publik: ”När jag var tolv år fick jag följa med en musiker som spelade celesta bakom scenen i Strindbergs Drömspelet. Det var en förbrännande upplevelse. Kväll efter kväll bevittnade jag, gömd i proscenietornet, äktenskapsscenen mellan Advokaten och Dottern. Det var första gången jag erfor skådespelandets magi.” Det var Olof Molanders legendariska uppsättning av ”Ett drömspel” på Dramaten 1935. Men då var Ingmar inte 12 utan 17 år. 

Strindbergs dramer och Olof Molanders Strindbergtolkningar, också av exempelvis ”Spöksonaten”, präglade Bergman genom ­teaterlivet. ”Spöksonaten” läste Ingmar när han var tolv år gammal (om man nu ska tro hans utsaga). Han hade köpt pjäsen på antikvariat och funderat på att sätta upp den på sin dockteater. Bergman skriver senare i en programartikel till sin uppsättning av ”Spöksonaten” på Malmö stadsteater 1954: ”Det var väl inte så underligt att dessa starkt infantila skräckmoment fäste sig i min fantasi, de ledde med ganska färska trådar till egna barndomsupplevelser.” Och han menade att det fanns många fascinerande och lustfyllda drag av barnskräck i pjäsen. 

I ”Laterna magica” kan man också läsa att några av Bergmans första uppdrag som professionell teaterregissör handlade om barnteater, men det ägnar han bara någon mening. Hans tidiga barnteaterverksamhet förtjänar mer uppmärksamhet. På initiativ av borgarrådet Oscar Larsson startade Bergman 1941 en liten teater i det då nyligen uppförda Med­borgarhuset, den skulle spela för vuxna under namnet Medborgarteatern och för barn ­under namnet Sagoteatern. Staden ­ställde lokalen till förfogande, den var liten, scenen var 5 x 6 meter och tekniskt utrustad, salongen rymde nästan 100 platser, intäkterna skulle täcka uppsättningskostnaderna. Skådespelarna var unga, flera var teater­elever. 

För Sagoteatern hade Bergman som princip att utgå från vad barnen ville se på teatern och inte bry sig om föräldrars önskemål, ­eftersom han menade att vuxna inte vet vad barn vill ha. Han trodde att om barn fick ­kvalitetsteater skulle de till slut kräva kvalitet. I programbladet till H C Andersens ”Eld­donet” skriver han att Sagoteatern kan betraktas som en unik experimentteater. 

Bergman startade ett samarbete med ­skolorna. Eleverna skulle besöka teatern och efter föreställningarna skriva uppsatser och rita sina upplevelser. I ett tal inför en debatt med folkskoleinspektör, rektorer, skolombud och lärare om skolteaterns framtid säger han att man i uppsatserna tydligt ser att barn­publiken är rätt ointresserad av själva handlingen, medan enskilda, gärna våldsamma eller groteska, inslag uppskattas. Också skräckeffekter fungerar på den unga publiken. Många av barnens uppsatser om Röd­luvan handlar om hur roligt det är när vargen äter upp mormor och Rödluvan! Bergman betonar att barn tål mycket poesi och är etiskt rättrådiga, han ger flera exempel på hur barn och vuxna i publiken haft olika preferenser. 

Den efterföljande diskussionen skulle bland annat handla om huruvida barnteater behöver vara pedagogisk (det tyckte inte Bergman) och om teatern kunde ta upp konkurrensen med filmen och ”dess förråande moment och slappa lyckomoral”. 

Det var inte lätt att lägga en barnrepertoar. Bergman hade kontaktat flera yngre svenska författare som sagt sig intresserade av att skriva barnpjäser, men när det kom till kritan blev det problem med leveransen. Han fick konstatera att viljan var god men oförmågan stor. Det räckte inte med att koka ihop lite handling med sagofigurer, ”här om någonsin gäller det att ha dramatisk fantasi”. 

Bergman iscensatte också en drastiskt förkortad version av Shakespeares ”En midsommarnattsdröm”. Han trodde inte kärleksförvecklingarna skulle vara så intressanta för barnen utan lyfte fram fantasteriet och hantverkarna. 

Sparade uppsatser och teckningar i Stiftelsen Ingmar Bergmans arkiv visar barnens synpunkter och tankar. Här finns kommentarer om både innehåll, konstnärlig gestaltning och hantverksskicklighet. Man har synpunkter på skådespelarnas artikulation (”de hade kunnat tala lite tydligare”), reflekterar över sceniska verkningsmedel (”Vad ruskigt det var när de blixtrade med ljuset och spelade med orgeln, och när de fäktade med värjorna”), gläds åt de roliga hantverkarna (”Jag skrattade, så att jag låg dubbel”) och drog paralleller mellan konst och verklighet (”Hermia spelade bäst, för hon var så naturlig”). 

Pressen bevakade Bergmans verksamhet vid Sagoteatern. I artiklar rapporterades om det man kallade psykologiska experiment med barnpublikens reaktioner, föreställningarna och debatterna om barnteaterns upp­gifter och samarbete med skolan. Men man såg också den unge regissörens kvaliteter, hans poetiska känsla och visuella fantasi. Sago­teatern var betydelsefull för honom. Bergman har själv sagt att hans känsla för publiken, hantverksskickligheten att få spelet att nå ut i salongen, grundlades i arbetet med barnteater. 

I några av Bergmans uppsättningar för vuxna på Dramaten markeras barnets perspektiv. I ”Ett drömspel” (1986) låter han Indras dotter/Agnes spelas av tre aktriser, den första en liten flicka. Det är flickan Agnes som ser slottet växa upp ur jorden. Det är barnet som med sin fantasi sätter igång spelet. I Ibsens ”Ett dockhem” (1989), med Pernilla August som Nora, spelar barnet en stum men viktig roll i slutscenen. Dottern, som fått en utvidgad roll i Bergmans version, väcks av föräldrarnas gräl, hon ser då mamman kastar av sig vigselringen och lämnar hemmet. Hon är det övergivna barnet och förkroppsligar barnets perspektiv på skilsmässan. 

”Vildanden”, Ibsens drama om livslögn och förgörande sanningslidelse (1972), blev hyllad av en nästan enig kritikerkår. När man studerar Bergmans regiexemplar kan man avläsa intentionerna genom hans kommentarer, anteckningar, skisser och strykningar. Det är påfallande att Bergman velat få fram både komiken och tragiken i ”Vildanden”. Barnet, Hedvig, är centralt redan i pjäsen, men Bergman betonar hennes närvaro, gestalt och öde. Hedvigs kärlek till pappan finns i varje gest och tonfall. I regianteckningarna kan man följa hennes väg mot självmordet. Hedvig skjuter sig till döds framför publikens ögon. Hon är ett barn som utan nåd offras för en självupptagen vuxenvärld och som genom en konsekvent regi som sätter barnet i centrum och genom Lena Nymans vidöppet känsliga spel mutat in en alldeles egen oförglömlig plats i svensk teaterhistoria. I uppsättningen av Shakespeares ”Vintersagan” (1994) blir barnen ledsagare in i fiktionens värld. Här finns också en pojke, som leker med en dockteater. Runt honom pågår föräldrarnas äktenskapsdrama. 

Bergman fascinerades av skådespelarens förvandling, transformationen, när han som tonåring bevittnade ”Ett drömspel” från ­kulissen. Han gjorde fyra uppsättningar av ”Ett drömspel” och lika många av ”Spöksonaten”. Men även andra pjäser silades genom drömspelsdramaturgin. Henrik Ibsens dramatiska dikt ”Peer Gynt” i Lars Forssells översättning hade premiär på Dramaten 1991. Av regi­exemplaret framgår hur Strindbergs ”Ett drömspel” påverkat regikonceptet för ”Peer Gynt”. Bergmans tolkning utgick från att Peer är en diktare som aldrig lämnar hemmet, hela handlingen finns i hans fantasivärld. Drömspelsdramaturgin ger grundackordet för Peer Gynts livsresa som dröm och fantasi. Peer drömmer framgångsdrömmar, fylledrömmar, erotiska drömmar, mardrömmar, lyckliga drömmar, fasansfulla drömmar. 

Två år senare hade Bergman premiär på Botho Strauss drama ”Rummet och tiden”. I programmet citeras ”Erinran”, Strindbergs förord till ”Ett drömspel”, som ger förutsättningarna för drömspelsdramaturgin: ”Allt kan ske, allt är möjligt och sannolikt. Tid och rum existera icke…” Dramaturgen Ulla Josephson Åberg följde repetitionerna och hennes anteckningar om regissörens instruktioner visar tydligt hur drömspelet inspirerat Bergmans regi. Lika uppenbar är hans vilja att ge skådespelarna inspel som inte syftar till att skapa psykologiskt realistiska eller logiska sammanhang utan som är tänkta att ge impulser till skådespelarnas egen kreativa förmåga. Bergman arbetade här med en slags uppbruten, fragmenterad, motsägelsefull psykologi, långt från traditionell realism; han sökte förhöjning och viss stilisering. 

Bergmans tidiga upplevelser av teater sätter spår i hans teaterregi. För Ingmar Bergman var teatern en leksakslåda där lusten till teaterleken var på liv och död. Han insåg vikten av att barnpubliken får möta scenkonst av hög kvalitet, barnpubliken lärde honom att spelet måste nå ut till alla i salongen genom ett effektivt sceniskt berättande utan energisvackor. Barnets perspektiv blir också stundtals närvarande i hans vuxenteater. 

Skärvor och minnen ur Bergmans barndom och hans tidiga möte med Strindbergs drömspel är viktiga inspirationskällor, inte bara i teatern utan också i filmen. I ”Fanny och Alexander” (1982) får Gunn Wållgren som farmor och aktrisen Helena Ekdahl läsa ur förordet till ”Ett drömspel”. Och Alexander leker med sin dockteater.