Spegelmotivet hos Bergman

Bakom spegeln

I en av Smultronställets (och Ingmar Bergmans) mest kända scener halvligger den åldrade professorn Isak Borg i en skogsdunge, bland gräs och smultron. Som i en dröm upplever han hur hans ungdomskärlek Sara sitter framför honom och håller upp en handspegel framför hans ansikte. Han vill inte titta, men hon insisterar.

Spegeln blir här en plågsam väg till självinsikt: glaset reflekterar obarmhärtigt de aspekter av jaget som den speglande inte vill kännas vid. Det finns många liknande scener hos Bergman, och inte bara i filmerna. I exempelvis artikeln Ingmars självporträtt (för övrigt skriven samma år som Smultronstället hade premiär) iscensätter Bergman en situation där han själv gör en liknande svåruthärdlig erfarenhet som Isak Borg: att spegeln uppvisar sidor av oss själva som vi inte vill kännas vid. Med den tidiga Bergmanuttolkaren Marianne Hööks fina formulering: ”Spegeln är en öppning i verklighetens vägg.”

Det är filmforskaren Maaret Koskinen som med sin avhandling Spel och speglingar: En studie i Ingmar Bergmans filmiska estetik, har visat hur spegelmotivet återkommer hos Bergman. Andra hade sett det före henne, men ingen har som Koskinen tittat på (och i) alla de speglar som Bergman håller upp för sina rollfigurer och åskådare.

Det börjar, som Koskinen påpekar, redan i Bergmans första film. I Kris får vi se den medelåldriga och förtappade Jenny betrakta sin spegelbild med orden: ”Det syns inte utanpå, men under det här ansiktet ... åh, herregud!” Redan här får Bergmans speglar röntgenkvaliteter: de ser mer än vad vi ser; det som finns bakom ansiktets mask.

I snart sagt varenda av Bergmans filmer, också de tidiga, finns liknande scener. I Törst får speglar sin dittills mest framträdande roll, men det är i Sommarlek som den första verkligt berömda av Bergmans spegelscener återfinns. Det finns många speglar i filmen, som enligt kritikern Leif Zern i hans bok Se Bergman har en dubbel funktion: huvudpersonen Marie får betrakta sig själv men tillåter därmed även åskådaren att se henne inifrån.

”Speglarna berättar om Maries känslor av tomhet och hennes sökande efter orsaken till denna tomhet, men de försätter också publiken i en situation där den kan se genom hennes ögon och leva sig in i hennes person. Regissören Bergman är en kopplare mellan skådespelaren och åskådaren.”

I den mest kända spegelscenen i Sommarlek sitter ballerinan Marie och sminkar av sig. Hon ser sig trött men uppmärksamt i spegeln. Hennes balettmästare kommer in i logen. Estetiskt rör det sig om ett för fyrtio- och femtiotalen ganska typiskt grepp: att låta speglar ta en plats i scenrummet så att åskådaren knappt kan urskilja vad som är reflektioner eller den ”verkliga” personen var till exempel en återkommande figur i den amerikanska noir-filmen; ett känt exempel är slutscenen i Orson Welles The Lady from Shanghai (1947). Men Bergmans variant av klichén är lika virtuos som hos Welles, om än mindre iögonfallande. När balettmästaren och Marie börjar samtala får vi först se balettmästaren bakifrån i förgrunden. Vi ser hans ansikte i spegeln. Marie sitter i bildens bakgrund. Efter ett klipp har de bytt plats; nu är det Marie som sitter framför spegeln, i en exakt efterbildning av den tidigare kompositionen.

Dessa labyrintiska spegeltrick är fascinerande i egen rätt men det är genom det pågående samtalet mellan Marie och balettmästaren som tricken fördjupas. Marie klagar på att hennes kostym är ”som fastbränd”; hon har svårt att skilja på sitt ”riktiga” jag och sina yrkesmässiga förställningar. ”Tror du inte jag begriper”, svarar balettmästaren: ”Du vågar inte sminka av dig, vågar inte vara sminkad.” Spegelbilderna, i vilka rollfigurerna går in i och ut ur, blir en metafor för jagets olika livsrum som kan vara verkliga eller förljugna (eller både och, eller något däremellan). Om spegelbilden representerar det ena eller andra är svårt att säga. Balettmästarens replik pekar också framåt mot en replik i Persona, där spegelmotivet är helt centralt men där själva spegeln representeras på ett mer subtilt sätt; ofta som själva filmkameran. I början av den filmen säger läkaren till Elisabet: ”Tror du inte jag förstår? Den hopplösa drömmen om att vara. Inte verka, men vara.”

Just i denna rörelse, mellan att verka och vara, mellan att vara sminkad och osminkad, befinner sig ofta Bergmans rollfigurer och spegeln blir (precis som för Alice i Underlandet) en port mellan fantasi och verklighet. För en regissör som så ofta har återkommit till frågan om vem han – och andra – ”egentligen” är, blir spegelns på en gång fördunklande och avslöjande reflektion den fulländade bilden. (Läs mer om detta här.)

I en av Bergmans sista filmer, Efter repetitionen, ställer sig den åldrade och alkoholiserade skådespelerskan Rakel framför en spegel. Men då de befinner sig på teatern, är spegeln bara rekvisita av plåt: det är en verkligt dunkel bild som speglas. Rakels reaktion blir en nästan exakt upprepning av vad Jenny sade till sin spegelbild i Kris: ”Åh, mitt ansikte ... Gud, herregud!” Från Bergmans första film till en av hans allra sista blir spegeln en spelplats där man – oavsett vad som där återspeglas – ser sig själv på fler sätt än ett.