Bergmans familjebilder

I familjens sköte

Äktenskapet hos Bergman är nästan alltid en strindbergsk dödsdans och förhållandet mellan såväl föräldrar och barn som syskon är, för att uttrycka det milt, spänt. Om lyckliga förhållanden förekommer enstaka gånger, så är det i form av ett ungt kärlekspar innan deras kärlek institutionaliseras genom äktenskap eller barnafödande. För när väl ett förhållande är etablerat i Bergmans filmer så infinner sig krisen.

Familjen är ett av tre motiv som återkommer hos Bergman som metaforer för eller destillat av hans huvudsakliga tematik: bristen på kommunikation. De övriga två institutionerna är religion (där Guds tystnad blir en metafor för avsaknaden av kontakt mellan människor) och konst (där konstnären ofta är en parasit som profiterar på andra människors välvilja och olycka). Familjen blir i sammanhanget en essens av samhället och dess förnedringsritualer. För vad alla dessa tre teman – religionen, konsten och familjen – har gemensamt är att de är institutioner som formaliserar ett mänskligt behov av kontakt. Föregivna stöttepelare för samhället som också, vilket Bergman visar med ofta smärtsam tydlighet, utövar olika form av våld och på så sätt omöjliggör en verklig gemenskap.

Ämnet ligger uppenbarligen nära Bergman själv. Han har ofta återkommit till sin egen stränga barndom med en fruktad far och en älskad mor. Inte minst var olika former av förödmjukande fysiska eller psykiska bestraffningar återkommande inslag. Det är därför inte förvånande att en av hans allra första bevarade prosatexter – skriven vid tjugo års ålder och aldrig publicerad – bär den ironiska titeln Familjeidyll och är en ynglings uppgörelse med sin förljugna uppväxt. (Texten utgör för övrigt grundstoffet till hans första filmmanuskript Hets.) Med en sannolikt oberäknad symmetri skulle också hans allra sista film Saraband handla om föräldrauppror: Henrik gör uppror mot sin far och hans dotter gör uppror mot honom själv.

Under de sextiofem år som ligger mellan dessa två verk återkom alltså Bergman i film efter film till varianter på familjetemat. Grovt sett skulle man kunna dela in familjeskildringarna i fyra kategorier: det unga paret (med dystra utsikter); äktenskapet; syskonstrider samt barnets förnedring.

Det unga paret

Det är i Bergmans tidiga filmer som man oftast finner det unga paret. Bergman var själv ung, men som det verkar ganska illusionslös (redan när han gjorde sin första film var han skild för första gången). Det unga paret, om också lyckliga och förälskade för en tid, har nämligen sällan några vidare framtidsutsikter tillsammans.

Paret i hans första film på temat, Det regnar på vår kärlek, är ett bra exempel. David har just släppts ut ur fängelset och Maggie, som ville bli skådespelare, försörjer sig som prostituerad. Under Davids fängelsevistelse har hon blivit gravid och fadern är okänd. När hon avslöjar detta super sig David full men erbjuder sig till sist att gifta sig med henne. Hon får dock missfall.

Musik i mörker har antagligen Bergmans lyckligaste kärlekspar, men han är blind och hon kommer från underklassen. Prästen i kyrkan där Bengt arbetar som organist vägrar först att viga dem men ger till sist efter. I Kvinnors väntan berättar en grupp kvinnor för varandra om sina problemfyllda äktenskap. En av kvinnornas yngre systrar hör uppenbarligen inte på ordentligt, eftersom hon flyr med sin pojkvän. Slutet är öppet men antytt lyckligt: det unga paret ror ut mot friheten i en liten eka.

Med nästa film verkar Bergman emellertid ge oss en pessimistisk fortsättning på det öppna slutet i Kvinnors väntan. För i Sommaren med Monika möter vi ett nytt ungt par som ger sig ut i skärgården. Under en lycklig sommar blir Monika med barn men när de återvänder till staden och gifter sig börjar bekymren; Monika bedrar Harry och lämnar honom med deras dotter.

 Gemensamt för dessa tidiga skildringar av ett ungt par är att deras lycka verkar stå i omvänd proportion till det omgivande samhällets inblandning. Så länge de är ensamma med sin kärlek är allt bra. Det bör också sägas att dessa filmer är ganska otypiska för Bergman och på många sätt är hans tidiga verk en utpräglad läroperiod. Det är när han ”mognar” som filmskapare – och framför allt skriver egna manuskript – som vi urskiljer Bergmans tydligaste och viktigaste familjeteman.

Äktenskapet

Äktenskapsskildringarna är den största kategorin bland Bergmans familjedramer och utgör väl ett av de teman som gjort honom berömd. Redan i den första filmen efter eget manuskript, Fängelse, möter vi en huvudperson vars äktenskap leder honom sånär till både självmord och mord. De tidiga äktenskapsskildringarna kan ibland uppvisa strimmor av hopp, men antingen slutar det illa eller så är kärleken förgiftad av det som Bergman själv ofta säger sig lida av: "retrospektiv svartsjuka". I Törst får vi till exempel möta Rut och Bertil, vars äktenskap är ett helvete. De inser till slut att de ändå hör ihop, men först sedan Bertil har haft en mardröm om att han mördat Rut. I Till glädje skyller violinisten Stig sitt professionella misslyckande på sin hustru Marta och lämnar henne. När han slutligen bestämmer sig för att komma tillbaka, dör hon i en bilolycka.

Femtiotalets komedier – Kvinnors väntan, En lektion i kärlek och Sommarnattens leende – slutar som sig bör alla lyckligt i någon mening. Men något större hopp om äktenskapet finns inte där heller. Otrohet och svartsjuka förgiftar förhållandena och filmerna "leker", med Bergmans ord, "med den förfärande insikten att man kan älska varandra trots att man inte kan leva tillsammans."

I Det sjunde inseglet förekommer två äktenskapsskildringar, där den lyckliga familjen Jof, Mia och deras son kontrasteras med den bedrövade smeden Plog och hans otrogna hustru. Precis som i de regelrätta komedierna rör det sig ändå om en ganska humoristisk – om än pessimistisk – syn på kärleken, sammanfattad av väpnaren Jöns: "Kärleken är den svartaste av alla pester och om man dog av den vore det väl någon glädje med kärleken, men den går nästan alltid över."

I Smultronstället är huvudpersonen Isak Borgs änkling sedan många år tillbaka, men det vi genom återblickar och andra redogörelser får veta om hans äktenskap är inte särskilt upplyftande. I en smärtsam drömsekvens får vi tillsammans med Isak bevittna hans hustrus otrohet. Här visar också Bergman hur äktenskapets förväntade resultat – barn – far illa som ett resultat av den institutionaliserade kärlekens omöjlighet. Isaks son Evald (vars eget äktenskap förstås också är i kris) beskriver sin uppväxt som olycklig: "Jag var själv ett föga välkommet barn i ett äktenskap som var en frisk avglans av helvetet." Bergman har själv sagt hur Smultronstället växte fram som ett sätt att förstå sina föräldrar och sin egen tillkomst, och hans egna slutsatser skiljer sig inte mycket från Evalds: "Jag trodde mig förstå att jag var ett oönskat barn, framvuxet ur ett kallt sköte och framfödd i en kris – fysiskt och psykiskt."

Under sextio- och sjuttiotalen blir Bergmans äktenskapsskildringar alltmer oförsonliga. I Vargtimmen väntar det gifta paret barn när maken försöker skjuta sin hustru och sedan rymmer. I Skammen ställs Jans och Evas äktenskap på svåra prov under kriget och i Beröringen är Karin gift med Andreas men älskarinna till David, som slår och förnedrar henne. Men Bergmans allra mest inträngande äktenskapsskildring är givetvis Scener ur ett äktenskap. Johan och Marianne verkar lyckliga ihop tills Johan avslöjar att han har ett förhållande. De grälar, slåss, skiljs och återförenas först när bägge är omgifta.

Scenen i det första avsnittet, när huvudpersonerna har middagsbjudning, tillhör det på en gång kusligaste och roligaste som Bergman har gjort. Peters och Katarinas ömsesidiga förnedringsritualer får äktenskapsskildringar som Strindbergs Giftas eller En dåres försvarstal att framstå som harmoniska. Bergmans egna ord om scenen sammanfattar den väl, liksom hans äktenskapsskildringar i stort:

Peter och Katarina kan inte leva med varandra och inte utan varandra. De utför grymma sabotage som bara två mänskor i deras situation kan komma på. Deras samvaro är en sofistikerad dödsdans och en avhumaniseringsprocess. (Bilder)

En avhumaniseringsprocess: så verkar Bergmans pessimistiska syn på äktenskapet kunna sammanfattas. När kärleken formaliseras och sanktioneras av samhällets ritualer uppstår det predikament som är nästan alla Bergmans rollfigurers: man kan inte leva med, men heller inte utan varandra. Det gäller inte heller bara äktenskapet. Människors samvaro, tycks Bergman mena, präglas just av det ömsesidiga behovet av varandra men alla närmanden, alla försök att uttrycka detta behov av gemenskap misslyckas och i processen gör man sig och andra illa.

Syskonstrider

Syskonskildringar är inte alltför vanliga i Bergmans filmer men förtjänar ändå att nämnas. Titelfigurerna i Fanny och Alexander verkar vara det enda syskonpar vars förhållande är relativt problemfritt: deras morbröders relation präglas av avundsjuka och deras styvfars förhållande till sin syster verkar osund. De två systrarna i Tystnaden plågar varandra på ett liknande sätt som Peter och Katarina i Scener ur ett äktenskap: med "grymma sabotage" som träffar rätt på smärtpunkten.

Viskningar och rop är den grymmaste syskonskildringen: när Agnes är döende reagerar hennes systrar med äckel och avsky. Hennes dödsångest förvärras ytterligare av systrarnas kärlekslöshet. Den enda nåden verkar finnas hos tjänstekvinnan Anna, som betecknande nog alltså inte tillhör familjen och vars tjänster till och med är köpta.

Barnets förnedring

Det är i synnerhet i sina senare verk - och särskilt inom det självbiografiska projektet med verk som Fanny och Alexander, Den goda viljan och Söndagsbarn – som man kan se hur de återkommande bestraffningarna mot Bergman som barn har gjort outplånliga intryck och bearbetats i hans yrkesutövning.

Men som sagt: redan i de allra första texterna är barnets förnedring ett viktigt tema. Emellertid rör det sig hos den tidige Bergman oftast om det vuxna barnet; ungdomens revolt mot föräldragenerationen. I den första filmen Kris är huvudpersonen Nelly utackorderad. När hennes biologiska mor vill ta henne tillbaka är det endast för att kunna utnyttja hennes arbetskraft. Det hela resulterar dessutom i att moderns älskare Jack förför Nelly.

I Skepp till Indialand några år senare försöker den unge puckelryggen Johannes frigöra sig från sina föräldrar. När han blir kär i faderns älskarinna botas han; puckelryggen visar sig vara psykosomatiskt orsakad av hatet mot fadern. Fadern försöker därpå döda honom. I Hamnstad skickar Berits elaka mor henne på uppfostringsanstalt. Och så vidare.

Under sextiotalet – föregripet av den novellartade skildringen av Evald i Smultronstället – återkommer barnets utsatthet men mer antytt. I Tystnaden verkar Johan helt utelämnad till sig själv medan modern sysselsätter sig med erotiska eskapader. Elisabet i Persona önskade sig aldrig något barn och när en pojke ändå föds försummas han.

Det är i Höstsonaten som temat barn – förälder får sin dittills mest pregnanta utformning hos Bergman, men återigen rör det sig om barn som blivit vuxna: Charlotte är en självupptagen och dominant mor med litet intresse för sina två döttrar, och filmen handlar helt och hållet om Evas uppgörelse med modern, som vägrar inse vad hon har utsatt dem för.

Fanny och Alexander är annars den kanske mest kända av Bergmans skildringar av det utsatta barnet. Vid flera tillfällen ertappas Alexander av sin styvfar med att ljuga och ritualen för bestraffningen och den obligatoriska ursäkten blir alltmer raffinerad. Så här låter det till exempel vid första tillfället i filmen:


– Varför vill man inte tala sanning?
 

– Jag vet inte.
 

– Vi har god tid. Alexander. Och jag är så till den grad intresserad av ditt svar att jag tänker vänta hur länge som helst. Du tror det inte, men det är faktiskt sant.


– Man ljuger för att vinna en fördel.


– Bra svarat min gosse. Bra och koncist. Då fortsätter jag frågorna och du får förlåta att jag blir lite mer personlig. Kan du förklara för din mor och mig: varför har du ljugit i skolan?
 [...]
 Gå nu fram till din mor och be henne om förlåtelse för all den sorg och oro som du har åsamkat henne. Hmm? Gå nu fram till din mor och be om förlåtelse. Du hör vad jag säger, inte sant?


– Jag ber mor om förlåtelse för att jag har ljugit och lovar att aldrig mer göra det igen.

Den som har läst Laterna magica känner igen i ritualen från regissörens egna barndomsupplevelser. Men kanske har Bergmans minnesbilder också hämtat näring från August Strindberg, som i en scen i Tjänstekvinnans son skriver:



– Bed pappa nu om förlåtelse, säger modren.
 Barnet ser på henne, och föraktar henne. Han känner sig ensam, övergiven av den till vilken han alltid flydde för att få mildhet och tröst men så sällan rättvisa.
 – Söta pappa förlåt, säger han med hårdbitna ljugande läppar.
 Och så smyger han ut i köket till Lovisa, barnpigan som brukade kamma och tvätta honom, och i hennes förkläde gråter han ut.
 – Vad har Johan gjort? frågar hon deltagande.
 – Ingenting! svarar han. Jag har inte gjort det.
 Mamma kommer ut.
 – Vad säger Johan? frågar hon Lovisa.
 – Han säger att han inte gjort det.
 – Nekar han ändå! 
Och nu införes Johan igen att torteras till bekännelse av det han aldrig begått. 
Och nu bekänner han det han aldrig begått.
 Härliga, sedliga institution, heliga familj, oantastliga gudomliga instiftelse som skall uppfostra medborgare till sanning och dygd! Du dygdernas påstådda hem, där oskyldiga barn torteras till sin första lögn, där viljekraften smulas sönder av despoti, där självkänslan dödas av trångbodda egoismer. Familj, du är alla sociala lasters hem, alla bekväma kvinnors försörjningsanstalt, familjeförsörjarens ankarsmedja, och barnens helvete!

Strindbergs slutkläm om den "härliga familjeinstitutionen" – som för övrigt citeras också i en känd scen i Bernardo Bertoluccis Den sista tangon i Paris (1973) – verkar Bergman skriva under på. Den sammanfattar åtminstone väl hans egna familjeskildringar.