Konstnärer hos Bergman

Konst och konstnärer

I Det sjunde inseglet besöker väpnaren Jöns en kyrka, där den berömde Albertus Pictor arbetar på en muralmålning. Det är knappast en övertolkning att se denna lilla scen som en allegori över Ingmar Bergmans konstsyn, där Albertus företräder honom själv och där den skeptiske och blaserade Jöns får representera publiken. ”Vad fan ska det där föreställa?” frågar Jöns. ”Det är dödsdansen”, svarar Albertus, ”han dansar iväg med dom allihop.”

– Varför håller du på med såna kludderier?

– Ja, jag tänker att jag ska påminna folk om det faktum att dom ska dö.

– Det blir dom väl inte gladare av.

– Varför i helvete ska alla alltid göra folk glada? Man kan väl skrämma dom lite ibland?

– Då blundar dom och tittar inte på din tavla.

– Du kan tro att dom tittar. En dödskalle är mycket intressantare än ett naket fruntimmer. 

[…]

–  Tänk vad folk ska bli förbannade på dig.

– Jo, det händer allt. Då målar jag strax något roligt. Man måste ju leva.

Med tanke på Bergmans grundmurade rykte som ”svår”, som representant för ”konstfilmen” och så vidare, så kan det verka antingen naivt, kokett eller som ett uttryck av falsk ödmjukhet av honom att så ofta och självklart ta på sig rollen som en underhållare, en leverantör av tidsfördriv som en förströdd publik ägnar en kort stund åt för att sedan gå hem och laga mat. Men han menar nog allvar. Bergman har aldrig gjort anspråk på att vara förmer än de taskspelande gycklare som befolkar hans filmer, vare sig det är en cirkusdirektör (Albert Johansson i Gycklarnas afton), en kringresande hypnotisör (Albert Emanuel Vogler i Ansiktet) eller en författare av kiosklitteratur (David i Såsom i en spegel). Eller, för den delen, den prostituerade Birgitta-Carolina i Fängelse (Bergman har vid flera tillfällen talat om sig själv som ”publikhora”).

I essän Det att göra film från 1954 återger Bergman en historia om hur katedralen i Chartres brann ner efter ett blixtnedslag. Människor strömmade till för återuppbyggnaden: ”byggherrar, arbetare, konstnärer, gycklare, adelsmän, prelater och borgare, men de förblir anonyma, ingen känner idag namnen på dem som byggde katedralen i Chartres.” Essän avslutas på följande sätt:



Om någon således frågar mig vad jag skulle önska som mål med mina filmer så kunde jag svara: Jag vill vara en av konstnärerna i katedralen på den stora slätten. Jag vill vara sysselsatt med att ur stenen hugga fram ett drakhuvud, en ängel eller en djävul, kanske ett helgon, sak samma vilket, jag känner en stor förnöjelse i både det ena och det andra. Oavsett om jag tror eller inte, oavsett om jag är kristen eller hedning så arbetar jag i det gemensamma byggandet av katedralen därför att jag är konstnär och hantverkare och därför att jag har lärt mig att ur stenen forma ansikten, lemmar och kroppar. Jag behöver aldrig oroa mig för samtidens dom eller eftervärldens omdöme, jag består av ett förnamn och ett efternamn som ingenstans finns inristade och som kommer att försvinna då jag själv försvinner. Men en liten del av mig själv skall ändå överleva i den triumferande anonyma helheten. En drake eller en djävul eller kanske ett helgon, det är likgiltigt vilket.

Konstnärstyper hos Bergman 

I åtminstone tjugofem av Bergmans filmer så har en konstutövare en viktig roll. Även om till exempel författare eller målare förekommer (Tomas i Fängelse, Johan Borg i Vargtimmen), så rör det sig oftast om någon form av uttolkare, såsom skådespelare (Elisabet Vogler i Persona, Emilie Ekdahl i Fanny och Alexander), dansare (Rut i Törst, Marie i Sommarlek) eller musiker (Bengt i Musik i mörker, Charlotte i Höstsonaten). Påfallande ofta är konstnärerna representanter för mer populära former av underhållning som cirkus (Gycklarnas afton) eller vaudeville (Riten). Förutom mer eller mindre professionella utövare så förekommer även en mängd tillfällen där rollfigurer uppträder som amatörer (Karin och Minus spelar teater i Såsom i en spegel, Edvard Vergérus spelar flöjt i Fanny och Alexander). Vill man sedan utöka begreppet konstnär till människor vars yrke innebär att de uppträder för andra, kan man lägga till de många präster eller prostituerade som befolkar Bergmans filmer.

Vilka slutsatser kan man dra av detta? Ja, dels kan man förstås se det som att Bergman, som så ofta utgår från sitt eget liv i sin yrkesverksamhet, använder – i lätt maskerad form – sitt eget konstnärskap och sin egen konstsyn som material. Många av konstutövarna i hans filmer verkar också vara självporträtt, åtminstone delvis. Kanske är det därför de så ofta, precis som teaterregissören Bergman, är uttolkare av andras verk. Men man kan också se det som att Bergman använder konsten och dess utövare som en metafor. Shakespeares välkända slogan om världen som skådeplats verkar Bergman ha tagit till sig. För det är sällan som konsten i sig ges särskilt mycket utrymme; vi får sällan se hur ett verk växer fram, än mindre tillåts vi studera uttolkningen i detalj. Johan i Vargtimmen är konstnär får vi veta, liksom att Emilie Ekdahl i Fanny och Alexander är skådespelare. Vi får höra dem tala om sin yrkesutövning, men får sällan eller aldrig se deras måleri eller uppträdanden.

I stället tycks konst och konstnärer för Bergman vara en ingång till att säga något om spelet mellan människor i världen. Kulturens processer (med dess hierarkier och offentlighet) och kommunikationens struktur (med sändare, mottagare, tolkning, och så vidare) blir i Bergmans filmer en bild av samhället. Konsten som institution verkar användas av Bergman som en metafor för det mer genomgripande temat med bristen på kontakt mellan människor. På det sättet blir konsten en av tre återkommande institutioner i Bergmans filmer med likartat syfte (där de andra institutionerna är religionen och familjen).

I stort sett finns det två slags konstnärstyper hos Bergman, även om de ibland går in i varandra: den förödmjukade konstnären och den vampyriska konstnären. Tydliga exempel på den första typen är Frost i Gycklarnas afton och Albert Emanuel Vogler i Ansiktet. Exempel på den andra typen är David i Såsom i en spegel, Elisabet Vogler i Persona eller Elis Vergérus i En passion. Exempel på rollfigurer som förenar bägge typerna är Jan och Eva Rosenberg i Skammen eller gycklarsällskapet i Riten.



Den förödmjukade konstnären 

Som allegori över konstutövning i allmänhet, och Bergmans i synnerhet, är Ansiktet på många sätt en nyckelfilm. Huvudpersonen Albert Emanuel Vogler påstår sig kunna utöva magi, vilket ifrågasätts av hans borgerliga publik i form av konsul Egerman, stadens medicinalråd dr Vergérus och polismästare Starbeck. Trots sin skepsis mot Voglers påstådda övernaturliga förmåga är de ohjälpligt fascinerade.

Ingmar Bergman har vid många tillfällen uttalat sig om filmens möjlighet, som det heter i  Ormskinnet, ”att korrespondera med omvärlden på ett språk som bokstavligen talas från själ till själ i vändningar som på ett nästan vällustigt sätt undandrar sig intellektets kontroll.” I så motto är det tydligt att Voglers ”magiska” förmåga – senare i filmen avslöjad som ”trick med speglar och projektioner” – bär likheter med Bergmans egen. Dr Vergérus fascinerade illvilja är bara en lätt maskerad version av regissörens föreställning om vad han har kallat för sin ”kära, skrämmande publik”. I Ansiktet låter han också Vogler, som verkar så självsäker, erkänna för sin hustru hur han fruktar publikens granskande blickar, hur de gör honom maktlös. Att Vogler dessutom utger sig för att vara stum, kan ses som en bild av Bergmans uppfattning om att filmen kommunicerar på ett icke-verbalt sätt. Och mycket riktigt valde regissören själv att tiga under den debatt som filmen orsakade i den svenska pressen med orden: ”Mitt genmäle är min film. Vad åskådaren får ut av den är hans ensak.”

Dr Vergérus är heller inte vilken publik som helst utan en tydlig representant för kritikerkåren (Bergman har senare påstått att det rörde sig om en nidbild av Harry Schein). När Vergérus avslöjar sin vilja att obducera Vogler, att väga hans hjärna, forska i hans nervbanor och så vidare, så rör det sig om Bergmans syn på sina uttolkares perversa intresse för att analysera honom.

I Ansiktet demonstreras även konstens kraft. Hypnotiserad av Vogler avslöjar polischefens hustru intima detaljer om sin make och konsul Egermans kusk Antonsson blir bunden med ”osynliga rep”. Ursinnig över att så bokstavligt blivit fängslad överfaller Antonsson Vogler och stryper honom. Han rusar ut och hittas sedan död efter att ha hängt sig. Vogler själv, skall det senare visa sig, överlevde dock angreppet. Så inte bara förmår konsten att suggerera människor att tro på något som inte existerar, den kan också påverka till våldsdåd och praktiskt taget övervinna döden.

Frågan är dock om inte Bergman är ironisk här. Redan i Det att göra film, och i ännu högre grad i Ormskinnet, tycks Bergman mena att konsten saknar någon viktigare mening för alla utom för sin skapare.

Konstnären som vampyr 

Ansiktet åskådliggör Bergmans dåvarande konstsyn såsom den även kommer till uttryck i samtida uttalanden, liksom filmens huvudperson och hans anhang blir en tydlig representant för den förödmjukade konstnären, som tvingas uppträda inför en hotfull publik för att sedan undersökas och förhånas. Den vampyriska konstnären kommer senare i Bergmans produktion, och dess tydligaste gestaltning är Elisabet Vogler i Persona. På samma sätt som den förödmjukade konstnären i till exempel Albert Emanuel Voglers tappning inte enbart är ett offer, så är den vampyriska konstnären omvänt inte enbart en förövare. Precis som sagans vampyrer så vill inte nödvändigtvis heller rollfigurerna i Bergmans filmer profitera på andra människor, snarare är de tvungna. I Persona pendlar Elisabet mellan att angripa eller angripas i spelet med Alma, men hennes konstnärskap, hennes roll som skådespelare, definieras tydligt som en parasitisk verksamhet. Alma försöker närma sig Elisabet genom att avslöja intima detaljer om sig själv, men blir snart varse att Elisabet har tagit emot dessa hemligheter med föraktfull överlägsenhet och drar sig heller inte för att berätta dem för andra. Elisabet utnyttjar Alma som material för sin yrkesverksamhet, som ju består i att tolka och gestalta. Elisabets vampyriska tendenser blir allra tydligast i en drömlik scen när hon bokstavligen suger Almas blod.

Tidigare hade David i Såsom i en spegel till sin förskräckelse noterat hur han använder sin dotters sinnessjukdom, noggrant studerar hennes förfall såsom stoff till sitt skrivande. Elis Vergérus i En Passion är på sätt och vis en mix av det som ibland – alltför förenklat – kallas för Vogler- respektive Vergérustyperna hos Bergman, där rollfigurer som heter Vogler ofta är känslostyrda konstnärer medan Vergéruskaraktärer är rationella vetenskapsmän. Elis Vergérus är som sagt ett exempel på bägge. Han är arkitekt, ett yrke som förenar ingenjörskonst med estetik. Men som hobby ägnar han sig åt fotografi. Dels utövar han det själv, dels samlar han på fotografier som han noggrant och kvasivetenskapligt sorterar efter olika kategorier. I sitt porträtterande insisterar han på att få veta allt om personen han fotograferar, så när han införlivar filmens huvudperson Andreas Winkelmann i sin samling så får han denne att avslöja ljusskygga aspekter av sitt förflutna. I En Passion, precis som i Persona, blir konstutövningens förutsättning tillgodogörandet, konsumtionen av människor.

Den förhållandevis okända TV-filmen Riten är på många sätt ett slags uppföljare till Ansiktet. Återigen står ett gycklarsällskap i centrum och återigen står de inför en sorts tribunal. Den här gången rör det sig om tre vaudevilleartister vars föreställning anklagats för obscenitet och därför är föremål för en undersökning av en domare. Men den förödmjukande undersökningen förbyts snart, när artisterna visar sig i alla avseenden starkare än domaren, som gradvis bryts ner. När den för oanständighet åtalade föreställningen skall spelas upp för domaren, bekänner denne att han själv ville bli musiker men givit efter för föräldrarnas vilja och studerat juridik. Han erkänner sin beundran och avundsjuka inför artistgruppen, som emellertid inte visar någon nåd; medan de spelar sin föreställning misshandlar de domaren tills han dör.

I Riten är ingen enkel uppdelning mellan offer och bödel möjlig. Till skillnad från i Ansiktet blir konstutövarna visserligen förödmjukade, men ger nu igen mångfalt. Och till skillnad från i Persona utövar konstnärerna visserligen våld, men de gör det under hot. Konsten, tycks Bergman här säga, är en ritual i starkt behov av sina kritiker och sina kringskärningar. Men konstnärerna har rätten att försöka sätta sig till motvärn. Som det heter i Ormskinnet:



Litteratur, måleri, musik, film och teater avlar och föder sig själv. Nya mutationer, nya kombinationer uppstår och förintas, förelsen verkar utifrån sett nervöst vital – konstnärernas storartade iver att för sig själva och en alltmer distraherad publik projicera bilden av en värld som inte längre frågar efter vad de tycker eller tänker. I några få reservat straffas konstnärerna, betraktas konsten som riskabel och värd att förkvävas eller dirigeras. I stort sett är emellertid konsten fri, skamlös, oansvarig och som sagt: rörelsen är fri, nästan feberaktig, den liknar, förefaller det mig, ett ormskinn fullt av myror. Ormen själv är sedan länge död, uräten, berövad sitt gift, men skalet rör sig, fyllt av beskäftigt liv.